Engel sind keine Liebhaber



Bild: Bernhard Kathan       Bild: Bernhard Kathan



Flügelaltäre lassen an miniaturisierte Häuser oder an Schreine denken. Sie organisieren die Bildabfolgen in einem architektonischen System. Jedes sichtbare Bild verweist auf andere Bilder, und dies auch dann, sind diese im Augenblick verborgen. Die einzelnen Abbildungen lassen sich - je nach Anlaß und dem Kirchenkalender entsprechend - öffnen oder schließen. Während die Flügelaltäre in den Kirchen ihren natürlichen Ort hatten, befinden sie sich, einmal ins Museum gebracht, an einem Ort, für den sie nicht gemacht sind und an dem sie nicht länger funktionieren können. In das Museum darf die äußere Welt nicht hereinreichen. Die eigentlichen Fenster des Museums sind verdunkelt, die Wände weiß, das Licht soll von der Decke kommen. Um die Objekte und Bilder zur Geltung zu bringen, um ja nicht davon abzulenken, ist alles Umfeld neutral; selbst die Fußböden. Die Bilder sollen die eigentlichen Fenster des Museums sein. Es stellt sich allerdings die Frage, ob sie in dieser gereinigten Umgebung nicht blind werden.

In vielen Museen finden sich spätmittelalterliche Verkündigungsdarstellungen. Nicht wenige von ihnen sind als Relikte eines ehemaligen Flügelaltares zu erkennen. Im Innsbrucker Ferdinandeum ist eine dieser Verkündigungsdarstellungen zu sehen, welche durch die Art der Hängung den Bruch zwischen dem ursprünglichem Kontext und dem heutigen Umfeld auf frappierende Weise deutlich macht. Es handelt sich um eine zweiteilige Verkündigungsszene aus dem Jahre 1510. Sie wird Nikolaus von Brixen zugeschrieben. Bei den beiden Bildtafeln handelt es sich um Relikte eines Flügelaltares. Die Verkündigungsszene war nur sichtbar, waren die Flügel des Altares geschlossen. In der Ordnung des Museums hängen diese beiden Tafeln zwar richtig, sie hängen aber falsch, geht man vom Bildinhalt und den Lösungen des Künstlers aus. Um zu verstehen, weshalb dieses Bild falsch hängt, ist es notwendig, die Raumgeschichte dieses Gemäldes genauer betrachten.

Die Verkündigung gehört zu den bekanntesten und beliebtesten Motiven des Spätmittelalters. Es wird eine Geschichte erzählt, die damals den meisten Menschen sehr vertraut war. Die Protagonisten, der Engel, Maria und der Heilige Geist - meist in Form einer von oben herabschwebenden Taube - sind bekannt. Die Geschichte hat einen Anfang und ein Ende, die Bewegungsrichtung ist eindeutig. Innerhalb dieses festgefügten Rasters aber tun sich zahlreiche Möglichkeiten auf, die Geschichte zu erzählen, nicht zuletzt mit Hilfe des dargestellten, des der Erzählung unterlegten architektonischen Raumes. Das verwundert nicht, bildet die Szene der Verkündigung doch eine Schwellenszene: sie vermittelt Innen und Außen, sie bringt Geben und Empfangen in ein räumliches Verhältnis. Nahezu immer ist auf diesen Abbildungen Maria in einem Innenraum zu sehen, zumindest aber einem Haus zugeordnet. Ebenso wie ihr Körper ein Gefäß bildet, nimmt auch das Haus sie auf.

In der Regel tritt der Erzengel Gabriel von links nach rechts ins Bild (die Verkündigungsdarstellungen von El Greco wie jene des Isenheimer Altares seien als Ausnahmen genannt). Bezeichnet die linke Seite das Verborgene, so bewegt sich der Engel aus der Welt des Verborgenen in die Welt des Sichtbaren. Entscheidender dürfte aber die abendländische Schrift und somit die Lesart von links nach rechts sein. Maria ist Produkt des Wortes, der Schrift, was nicht nur die vielen Bezüge auf das alte Testament belegen, sondern auch Schriftbänder deutlich machen, die auf manchen mittelalterlichen Darstellungen zu sehen sind. Nicht zufällig ist Maria oft als Lesende, zumindest mit einem Buch abgebildet. Im Idealfall liest Maria genau jene Stelle aus Jesaja, die sich wörtlich bei Matthäus, bei Lukas als Verweis findet: "Ecce virgo concipiet et pariet Filium et vocabitur nomen eius Emmanuel. Butyrum et mel comedet ut sciat reprobare malum et eligere bonum. ["Seht, das junge Mädchen wird empfangen und einen Sohn gebären und seinen Namen Immanuel nennen. Von Dickmilch und Honig wird er sich nähren, bis er versteht, das Böse zu verwerfen und das Gute zu wählen."]

Selbst dann, wenn Gabriel die Schwelle übertreten hat, nie kommt es zu einer Berührung, nie ist der Engel Gast, nie wird er Teil des Hauses. Maria ist passiv, sie blickt zu Boden oder in ein Buch, in ihrer Haltung ist sie buchstäblich empfangend. Sie blickt bestenfalls in Richtung des Engels, nicht selten in einen indifferenten Raum. (Wirkliche Zwiesprache zwischen den beiden taucht erst während des Barock auf, so wie die Betonung ihres Unterleibes, damit die Deutung des Geschehens als biologisches.) Entscheidend ist das Ohr. In früheren Jahrhunderten haben sich die Menschen diese Empfängnis durch das Ohr sehr bildlich vorgestellt, was selbst in die Vorstellung münden konnte, Jesus sei durch das Ohr geboren worden. Die Blicke der beiden begegnen sich nicht. Ein Engel ist kein Liebhaber. Er bringt die Botschaft, er ist nichts als Botschaft. Ist die Botschaft ausgesprochen, gibt es ihn nicht mehr. Zwischen beiden Figuren bleibt einen tiefe, unüberbrückbare Kluft bestehen. Auch hier bedient sich die symbolische Umsetzung sehr oft eines architektonischen Elements, nämlich der Säule. Sie lässt das Bild nicht nur in zwei Felder zerfallen, sondern bildet zugleich ein verbindendes Scharnier. Über diese Schwelle hinweg ereignet sich Unvorstellbares. Eine Frau wird schwanger, obwohl sie mit keinem Mann geschlafen hat. Die Säule kaschiert den Schnitt, sie wird zur architektonischen Metapher einer Trennung.

Auch in der Verkündigung im Innsbrucker Ferdinandeum ist eine "Säule" von Bedeutung. Die beiden Tafeln sind schmal, auf den ersten Blick unscheinbar gerahmt. Beide Tafeln sind etwa 5 cm voneinander entfernt an der weißen Wand des Museums gehängt. Auf der linken Tafel ist der Erzengel Gabriel zu sehen. Er steht im Zwischenbereich zwischen Innen und Außen. Maria hingegen befindet sich im Hausinneren, im Zentrum der rechten Tafel. Die Leserichtung - von links nach rechts - angedeutet auch in der Schleife mit dem Schriftzug im linken Bild, setzt die beiden Figuren zueinander in Beziehung. Der eben eingetretene Engel, der Überbringer der Botschaft, spielt den aktiven, Maria, Empfängerin der Botschaft, des Kindes, den passiven Part. Der Engel schlägt die Augen auf, Maria schlägt sie nieder. Die Architektur des Hauses vermittelt zwischen beiden Figuren. Die Musterung des Fußbodens setzt sich von einem Bild ins andere fort. Beide Figuren stehen auf demselben Boden, oder anders ausgedrückt: beide Figuren sind durch ein räumliches Kontinuum in dieselbe Handlung eingebunden. Fast könnnte es scheinen, als ob beide Figuren im selben Raum stünden. Dennoch zerfällt der Gesamtraum in zwei gegensätzliche Räume. Dem Engel ist eine Tür, Maria ein Fenster zugeordnet. Er durchschreitet eine Tür, sie blickt bestenfalls hinaus.

Die Rahmung von Flügelaltären stellt dann eine grundlegende Schwierigkeit dar, wenn der Rahmen mehr als Umrandung sein soll, sondern Übergang von einem Bild zum anderen. Auch Comics kennen keine schweren Rahmen, erschwerste dies doch den Sprung von Bild zu Bild. Im Comic wird mit Hilfe von Linien gerahmt. Sie schaffen Ausschnitte und organisieren das dargestellte Geschehen als Ablauf. So wie der Schnitt im Film bleibt die Rahmung, obwohl ihr eine wichtige Funktion zukommen, für das lesende Auge nahezu unsichtbar. Die letzte Schausseite, die dann zu sehen ist, sind die Flügel des Altares geschlossen, ist in der Regel durch die in der Mitte vertikal verlaufenden und sich überlagernden Rahmenleisten durchbrochen. Dies ist unproblematisch, sind auf den beiden Tafeln etwa zwei Heiligenfiguren abgebildet. Ganz anders verält es sich, dienen die beiden Tafeln zur Darstellung einer Szene.

Nikolaus von Brixen war sicher so sehr dem Handwerk verpflichtet, dass er sich die Umsetzung auch von einer sehr pragmatischen Seite vorstellte. Vermutlich überlegte er sich, wie sich auf der äußersten Schauseite trotz des in der Mitte vertikal verlaufenden Rahmens eine einheitliche Szene darstellen lässt. Seine Lösung ist überzeugend. Das technische Problem deckt sich in idealer Weise mit der inhaltlichen Struktur der Szene. Das vertikale Rahmenelement ersetzt die Säule, ist also inhaltlich in das Bild selbst integriert. Wir haben zwar zwei getrennte Bildfelder, dargestellt ist aber eine in sich geschlossene Szene. Wohl kein zweites Motiv hätte sich angeboten, dieses Problem so elegant zu lösen. Diese Lösung machte erzähltechnisch wie theologisch Sinn, ist doch die Verkündigung als Prätext zu sehen, sei es des letzten Abendmahles, der Kreuzigung wie der Auferstehung. Im Pseudoevangelium des Jakobus fällt Maria die Aufgabe zu, mit sieben anderen Jungfrauen einen neuen Tempelvorhang zu nähen. Durch einen Losentscheid werden ihr Purpur und Scharlach zugeordnet. So ist bereits das Leiden und Sterben Christi vorweggenommen, zerreißt doch der Vorhang des Tempels in dem Augenblick, in dem Jesus am Kreuz stirbt. Die Vertikale findet sich auch in der Kreuzigung, in der Auferstehung, vor allem aber im Baum des Sündenfalls, auf den in Verkündigungsdarstellungen explizit Bezug genommen werden kann. Maria als neue, als zweite Eva.

Vom erwähnten Flügelaltar sind nur diese beiden Tafeln im Innsbrucker Ferdinandeum zu sehen. Sie hängen, getrennt durch einen weißen Spalt, nebeneinander. Da sie sich nicht wie ursprünglich überlappen, wird der mittlere Teil des Rahmens in seiner Funktion als Säule, die einen Raum in zwei Bereiche trennt, nicht erkennbar. Wer immer diese beiden Tafeln so gehängt hat, dachte wohl nur an die korrekte historische Zuordnung, an die Wirkung im Museum. Da benötigen Bilder Abstand. Aber das Spannende dieser Arbeit ist so nicht mehr zu erkennen. Wir haben es nur noch mit zwei Bildtafeln zu tun, die bestenfalls der Kunstinteressierte zuzuordnen weiß.

Von Interesse in diesem Zusammenhang sind Verkündigungsdarstellungen, die als Doppelporträt gestaltet sind, so wie die um 1770 entstandene Verkündigung des Bartolomeo Altomonte in Stift Wilhering. Zwar eine Szene, aber zwei gerahmte Bildtafeln, die durch einen Zwischenraum voneinander getrennt sind. Da im Hintergrund der beiden Protagonisten nur eine Wolke angedeutet ist, die sich von links nach rechts, also in Richtung Maria zu schieben scheint, sind die beiden "Personen" in einem gewissen Sinn freigestellt, herausgelöst aus Raum und Zeit, aus dem Alltag. Die Lilie, die Gabriel in seiner Rechten hält, ist nichts als Zeichen, welches Marias Keuschheit und Makellosigkeit bezeichnet. Das gilt auch für das vor Maria aufgeschlagene Buch. Die Blicke der beiden sind aufeinander bezogen, noch mehr die Hände. Gabriels Rechte, welche den Lilienstab an Maria heranführt, findet ihr Gegenstück in deren rechter Hand, mit der sie auf ihr Herz, auf sich selbst verweist. Die beiden linken Hände sind dagegen geöffnet und treten in eine Art Zwiesprache, die an ein mesmersches Experiment denken lässt. Mühelos kann man sich Strahlen vorstellen, die von der einen Hand ausstrahlen, von der anderen empfangen, aufgenommen werden. (Auf Abbildungen von mesmerschen Experimenten, die in dieselbe Zeit fallen, sind die Strahlen manchmal dargestellt.) Der Abstand zwischen den beiden "Porträts", an den Bartolomeo Altomonte dachte, ist durch die Linienführung der Wolke im Hintergrund vorgegeben. Zweifellos dachte er an einen schmalen Zwischenraum.

Eine bemerkenswerte Verkündigungsdarstellung findet sich in der Porträtsammlung von Schloss Ambras. Das 1605 von Juan Pantoja de la Cruz geschaffene Gemälde zeigt die Erzherzogin Margarete, Königin von Spanien als Maria, deren Tochter, die Infantin Anna, als Erzengel Gabriel. In einer Art Deckgeschichte wird das biblische Motiv aufgegriffen, um die Geburt des Thronfolgers anzukündigen. Anna verweist mit ihrer rechten Hand auf den Heiligen Geist, der in Gestalt einer Taube über dem Haupt ihrer Mutter schwebt. In der rechten oberen Ecke des Gemäldes ist in den Wolken Gott Vater zu sehen, der das Geschehen zu segnen scheint. Ikonographisch entspricht diese Verkündigungsdarstellung der Zeit, allerdings bis auf einen entscheidenden Unterschied: Die Blicke der beiden gelten dem Betrachter des Bildes. Es finden sich zwar bereits früher Verkündigungsdarstellungen, in der eine Königin als Maria dargestellt ist, so etwa Anna de Bretagne als Heilige Maria mit ihrem zweiten Gatten, dem französischen König Ludwig XII., als Erzengel Gabriel, aber um Porträts im eigentlichen Sinn handelt es sich dabei nicht.

Das Museum betont die Rahmung, die durch die weiße Wand noch eine Steigerung erfährt. Alles, was in solchen Räumen zu sehen ist, wurde vollkommen aus seinem ursprünglichen Kontext gelöst. Letztlich wird dadurch jedes Bild selbstreferenziell, es kann nur noch auf sich, bestenfalls auf andere Bilder, die in einem kunst- bzw. kulturhistorischen Kontext zu deuten sind, verweisen. Mit Hilfe der weißen Wand hebt sich das Bild von einem scheinbar absolut neutralen, letztlich hygienischen Umfeld ab. Ähnlich wie in der Medizin alle Bedrohungen im Umgang mit Krankheit, Sexualität und Tod vor allem dadurch beherrscht werden, indem das Wahrnehmbare in einen engen Rahmen gefügt wird, so wird im Museum durch die extreme Rahmung jede Erinnerung an die eigene lebens- und kulturgeschichtliche Erfahrung, die ein Geheimnis zulassen könnte, gelöscht. Durch die Rahmung wird das Bild zwar inszeniert und betont, letztlich droht es gerade dadurch trivial zu werden, droht sich dadurch sein Inhalt zu verschließen.

Vor zweitausend Jahren hatten die wenigsten Menschen Schwierigkeiten, sich eine jungfräuliche Empfängnis vorzustellen. In vielen vorchristlichen Kulten, deren Bilder auch Eingang in christliche Mythologien gefunden haben, spielen ähnlich mysteriöse Ereignisse eine große Rolle. Im Zeitalter der Reproduktionsmedizin wirken solche Vorstellungen befremdend. Im Sinne einer historischen oder biologischen Wahrheit ist Mariens jungfräuliche Empfängnis falsch; nicht jedoch, wenn man den metaphorischen Gehalt der biblischen Überlieferung betrachtet. Im metaphorischen Kern geht es um das Ineinandergreifen des Menschlichen mit dem Göttlichen, des Verstehbaren mit dem, was nicht verstanden werden kann. So lassen sich Verkündigungsdarstellungen als Metaphern für das Museum betrachten. Und dies nicht, weil Kunst dem Göttlichen zuzuordnen wäre, auch nicht, weil das Museum Funktionen des Sakralraumes übernommen hat, sondern einzig deshalb, weil uns jedes Bild, auch dann, wenn es uns berührt, letztlich daran erinnert, dass uns vieles unverständlich und fremd bleiben muss.

Theologen der Scholastik konnten sich mit der Frage beschäftigen, "quo modo Maria de Spiritu sancto concepit", also auf welche Art und Weise Maria durch den Heiligen Geist empfangen konnte. Solche Sophistereien wie Traktate heutiger Theologen, die aus Verkündigungsdarstellungen, mögen sie auch betonen, mit Freud und Marx lasse sich das Geheimnis nicht fassen, eine "knisternde Erotik" herauszulesen meinen, seien der Kulturwissenschaft überlassen: "Der Blick des Gabriel zeigt dort seine Begierde allzudeutlich, weil er die junge, dem Flirten durchaus aufgeschlossene Maria förmlich aufsaugt'. Aber auch Maria senkt ihren Blick nicht zurück; im Gegenteil: geradezu kokett richtet sie ihn auf die Leistengegend des göttlichen Boten!" Geradezu absurd lesen sich Texte, die allen Ernstes bemüht sind, mit dem Wissen der Biologie die Möglichkeit einer jungfräulichen Empfängnis in Abrede zu stellen.

Gleichzeitig lohnt sich die Beschäftigung mit dem Verkündigungsmotiv vor dem Hintergrund der heutigen Reproduktionsmedizin, die das Wort bzw. Zeichen buchstäbdlich Fleisch werden lässt, in der Schwangerschaft und Geburt jedes Mysterium verloren haben, die den Menschen zu einem planbaren Produkt macht, dessen Existenz sich letztlich der Ökonomie verdankt. Jede Frau, die heute schwanger wird, ist bereits befleckt. Heute produziert die Medizin Reinheit, indem sie mögliche Erkrankungen oder Defizite von vornherein auszuschließen bemüht ist. An die Stelle der Verkündigung sind diagnostische Verfahren getreten. Was wäre geschehen, wäre der Gottessohn als Krüppel auf die Welt gekommen, entstellt durch eine Hauterkrankung, geplagt von der Fallsucht etc. Es würde sich lohnen Verkündigungsdarstellungen vor dem Hintergrund der heutigen Medizin zu betrachten, die Ausstattung von Räumen, Handbewegungen und Blicke zu untersuchen. Man denke etwa an Einverständniserklärungen, die heute angehende Mütter zu unterschreiben haben. Eine jungfräuliche Geburt, also die Trennung von Sexualität und Fortpflanzung, die Möglichkeit einer Schwangerschaft, ohne mit einem Mann verkehrt zu haben, ermöglicht die moderne Reproduktionsmedizin. Was Maria als neue Eva betrifft, sei auf Villiers de l'Isle-Adams "Edisons Weib der Zukunft" aus dem Jahr 1909 verwiesen. Davon an anderer Stelle.

Bernhard Kathan, 2012

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