"The Sublime Is There (Hidden)"
Jon Törklánsson






Im Herbst 2003 führte der Literaturwissenschaftler Martin Sexl mit dem isländischen Künstler Jon Törklánsson in dessen Atelier in München folgendes Interview, das in überarbeiteter Fassung vom Künstler autorisiert wurde.


Martin Sexl: Ist Ihr Name ein Pseudonym?

Jon Törklánsson: Ja, natürlich. Aber nur in einer - sagen wir mal - 'herkömmlichen' Ordnung. Im Sinne des französischen Philosophen Jacques Derridas ist es ein "Eigenname", der ebenso willkürlich ist wie jeder andere Begriff. Denken Sie an ein beliebiges Beispiel: Das Wort "Baum" hat in seiner Gestalt mit einem realen Baum keinerlei Ähnlichkeit. Und "Törklánsson" hat mit mir auch keine Ähnlichkeit (lacht). Aber klarerweise haben sich Begriffe und Worte im Laufe ihrer Entwicklung und ihrer Verwendung Bedeutungsfelder zugelegt. Bei "Baum" assozieren wir im Normalfall einige Dinge wie etwa "Natur" oder "Ökologie" oder "Leben". Und ein isländischer Name, wie der meine, ruft andere Assoziationen wach wie in italienischer. Bei Island denken Menschen vielleicht an wilde und kalte Landschaften, an eine urwüchsige Kraft, die wie ein Geysir aus dem Boden schießt. Ich hätte mich ja auch "Simone Francesco" oder so ähnlich nennen können, dann dächten die Leute vielleicht an Chianti und die Uffizien in Florenz.

M.S.: Aber Sie sind ja auch in Wirklichkeit ein Isländer!

J.T.:(lacht) Ja, das stimmt. Das ist ein Glück, eine seltsame Koinzidenz irgendwie. Vielleicht ist ja "Jon Törklánsson" auch mein Taufname (lacht). Aber im Ernst: Was heißt schon "in Wirklichkeit". Welche Wirklichkeit soll ein Name denn schon haben? Er ist eine Möglichkeit der Identifikation an Flughäfen, aber es wäre meines Erachtens sehr vermessen oder geradezu zynisch, da von Wirklichkeit oder einer Identität zu sprechen, von etwas genuin Isländischem zum Beispiel. Und zudem: Ich bin in Island geboren und dort aufgewachsen, aber mehr als die Hälfte meines Lebens habe ich nicht in Island verbracht. Bin ich jetzt noch Isländer? Bin ich immer noch, immer schon Isländer?

M.S.: Aber immerhin haben Sie doch einen Taufnamen und sind eine ganz reale Person.

J.T.: (lacht) Sind Sie sich da 'wirklich' sicher? Und wenn Sie sich sicher sind, wer außer uns beiden weiß im Moment, daß es mich und Sie gibt? Aber machen wir es uns nicht zu schwer: Gut, ich bin eine reale Person, aber in diesem Interview geht es ja nicht um eine reale Person - ich glaube nicht, daß Sie mich ausziehen und wie ein Arzt abhören wollen, ob ich nicht etwa eine Lungenentzündung habe (lacht) -, sondern es geht um meine Bilder und um mich als Künstler, um dieses hochbelastete und hochproblematische Wort in den Mund zu nehmen.

M.S.: Sind die nicht ein und dieselbe Person?

J.T.: Nein. Die reale Person ist zwar auch eine Konstruktion im Sinne Michel Foucaults - schon wieder ein französischer Philosoph (lacht) -, aber doch etwas anderes als jene Illusion des Urhebers, des Schöpfers, die Roland Barthes vor gut 50 Jahren bereits als einen Mythos entlarvte, als eine Erfindung, die irgend jemand für bestimmte Zwecke benötigt. Eigennamen und sogenannte "Künstlerpersönlichkeiten" sind Etikettierungen, mit denen nicht (nur) bestimmte Dinge (etwa Turnschuhe oder ein Gemälde) verkauft werden, sondern Bedeutungsüberschüsse, images. Wenn Sie sich einen Turnschuh von Adidas - sind die noch in überhaupt (lacht) - kaufen, dann suchen Sie nicht nur einen praktischen Schuh, sondern mehr. Und dafür zahlen Sie ja auch mehr. Und ein Manager, der sein Büro mit moderner Kunst schmückt, sucht ja etwas anderes als Kunstwerke im Sinne der Romantik oder des gesamten 19. Jahrhunderts. Eigennamen sind Marken, und "Törklánsson" hat Konnotationen, die sich besser vermarkten lassen als jene, die bei bei - sagen wir mal - "Manfred Lechner" auftauchen.

M.S.: Ist Ihre Biographie dann auch eine Erfindung, etwas, das Sie sich erst später angeeignet haben zu Werbezwecken?

J.T.: Diese Frage ist schon weit komplexer, denn natürlich gibt es da einen Körper, jener, der gerade vor Ihnen sitzt, der an einem bestimmten Ort in einer bestimmten Kultur zur Welt gekommen ist, der bestimmten Prägungen durch Erziehung und Klima ausgesetzt war, der Muttermilch oder Fertignahrung oder beides bekam etc. Das alles ist keine Frage der Wahl, weil es schon passiert ist; und ich bezweifle sogar, daß wir eine Wahl bezüglich unserer Zukunft haben. Diese Seite des Physischen, des Realen, wenn Sie so wollen, ist eine Seite. Ein anderes Problem ist die Frage der biographischen Erzählung. Und um die geht es ja, sobald wir gesellschaftliche Wesen werden und zu kommunizieren beginnen. Der andere nimmt ja nicht die physische Seite wahr, sondern in erster Linie das, was ihm gezeigt wird: Gesten, Kleidung, Worte, Verhalten, Wohnungen, Bücher etc. Erzählungen sind mit Wertungen verknüpft, und vor allem in der Kunst spielt die Bewertung der biographischen Erzählung - der hat ein spannendes Leben, der hat ein langweiliges Leben - eine enorme Rolle, weil nirgendwo sonst der Impetus so groß ist, das Werk auf einen Urheber zurückzuführen. In der Wissenschaft ist das lange nicht so eng miteinander verknüpft. Für den Stellenwert eines philosophischen Buches ist es nicht so entscheidend - wobei auch das nicht sicher ist -, ob der Autor am Morgen Toastbrot mit einer Tasse Milchkaffee zu sich nimmt oder einen doppelten Whiskey. Wobei das Entscheidende ja nicht einmal das ist, ob der Autor Kaffee oder Whiskey zum Frühstück trinkt. Vielmehr geht es um das, was er den anderen erzählt, was er ihnen präsentiert, was er selbst also repräsentiert.
Es mag sein, daß es hinter der Erzählung, hinter dem Diskurs eine Wahrheit gibt, aber da die uns nicht zugänglich ist, spielt sie keinerlei Rolle in der Kommunikation. Es geht ja nur um das, welche Rolle Sie sehen.

M.S.: Was meinen Sie mit "Diskurs"?

J.T.: Ich meine das ganz im Sinne Michel Foucaults. Diskurs ist eine Art Instrument, die in erster Linie Bedeutungen, in zweiter Linie über diese Bedeutungen Realitäten schafft. Sprache - und natürlich auch die Sprache der Bilder - ist niemals Abbild dessen, was vor ihr existieren würde, nein. Sprache und Diskurse ganz allgemein (Diskurs umfaßt mehr als nur sprachliche Systeme) stellen das her, was sie vorgeben abzubilden. Wenn ein Autor einen literarischen Text verfaßt, dann geht es nicht um die empirische Person, die am Schreibtisch sitzt und mühsam Buchstaben zu Papier bringt, sondern um die Person des Autors, die sich auch kommunizieren läßt. Zu dieser Erfindung zählt beispielsweise die Tatsache, daß wir die Vorstellung attraktiv finden, dieser Mensch würde einsam in seiner Dachkammer sitzen und über Monate und Monate einen Roman verfassen. Das nannte Roland Barthes den Mythos des Autors. Noch einmal: Natürlich gibt es empirische Personen, die schreiben, aber entscheidend sind die Autoren, die wir präsentiert bekommen, von wem auch immer: der öffentlichen Meinung, von Reich-Ranicki, von Martin Walser, von Verlagen, von der Bild-Zeitung etc. Barthes war noch von aufklärerischem Geist getragen und forderte die Demaskierung dieser Mythen. Heute sind wir im Normalfall etwas zynischer geworden und finden das meist auch noch in Ordnung. Das heißt, heute akzeptieren Menschen genußvoll den Mythos, wenn sie Adidas-Tunrschuhe tragen und sich gar einen Baselitz leisten können fürs Büro, was ja rein ökonomisch gesehen sinnlos ist.

M.S.: Gehen wir zu Ihren Bildern. Die wirken auf den ersten Blick - verzeihen Sie die laienhafte Ausdrucksweise - merkwürdig 'zugekleistert'. Als ob Sie etwas verdecken wollen.

J.T.: Genau. Ich möchte damit den Beobachter auf das lenken, das sich wie eine unendlich dünne Schicht zwischen der weißen Leinwand und der Farbe befindet. Das verbirgt sich nicht dort, sondern das muß erst verborgen werden (lacht) - das könnte von Heidegger sein (lacht). Im Ernst: Wenn man Foucault ernst nimmt, dann ist Kunst ja nicht Mimesis, sondern Konstruktion. Sie malen also nicht etwas, das verborgen ist, sondern verbergen etwas durch den Akt des Malens. Dieses Etwas möchte ich mit Jacques Lacan das "Reale" nennen. Sie können es auch "Erfahrung" nennen oder "Ereignis" oder - wenn Sie unbedingt wollen - das "Erhabene". Das bedeutet: Ich habe es erlebt, kann es aber nicht in ein Zeichen verwandeln. Darum habe ich es mit Materie (mit Ölfarbe) zugedeckt, damit es zum Zeichen wird. Kunst ist ja immer ein Zeichen. Ich hätte auch Butter nehmen können, wie Beuys, aber ich mag das Zeug nicht besonders (lacht). Lesen Sie also meine Bilder!

M.S.: Ist das nicht Willkür? Sie hintergehen mit Ihrem Bezug auf eine persönliche Erfahrung, auf ein nicht mitteilbares Erlebnis jede Interpretationsmöglichkeit.

J.T.: Da haben Sie mich falsch verstanden. Ich spreche von den persönlichen Erfahrungen der Betrachter, nicht von meinen. Wenn ich vom Erleben des Künstlers sprechen würde, dann wäre das in einer gewissen Art und Weise Betrug, denn damit kann ich alles erklären und alles entschuldigen. Ich spreche aber von den Erfahrungen jener, die meine Bilder ansehen und sie betrachten, studieren. Von diesen Erfahrungen kann ich nichts wissen. Und selbst wenn ich von Ihnen wüßte, könnte ich Sie nicht malen, weil sie - sonst wäre es nicht real, wäre es nicht Erfahrung, Ereignis und Erhabenes -, weil sie nicht Zeichen werden können. Ich verberge sie also hinter Farbe.

M.S.: Das heißt, der Titel Ihrer Arbeit - "The Sublime Is There (Hidden)" - spielt also auf dieses verborgene Erhabene an.

J.T.: Genau! Das ist natürlich auch eine Anspielung auf Barnett Newman, der mit seinem "The Sublime Is Now" auf die Tatsache anspielte, daß man die unmittelbare Gegenwart des Rezeptionserlebnisses niemals festhalten kann: Sobald man Aussagen darüber macht, ist der Akt der Wahrnehmung schon vorbei, schon Vergangenheit. Newman ließ seine übergroßen Bilder in engen Gängen aufhängen, sodaß der Betrachter niemals in die Lage kommen konnte, das Bild als Ganzes wahrzunehmen. Er mußte daran vorbeigehen, wodurch Newman die Dimension der Zeit in die Wahrnehmung einführte. Bei meinen Bildern hingegen führe ich den Begriff des Erhabenen wieder in seine räumliche Dimension zurück, wobei ich so wie Newman davon ausgehe, daß dieser Moment nicht faßbar ist. Und so wie Newman gehe ich ebenfalls davon aus, daß das Erhabene keine Dimension des Objektes ist, sondern eine der Wahrnehmung. Es geht also um die Erfahrungen der Betrachter, nicht um das Bild oder um die Person des Künstlers.

M.S.: Ihre Erfahrung spielt also keine Rolle?

J.T.: Natürlich spielt sie eine Rolle, aber sie spielt auch keine Rolle. Wenn Sie für Ihr Interview aber unbedingt jemanden benötigen, der Erfahrungen macht, dann kann ich Ihnen das gerne liefern.

M.S.: Was meinen Sie damit?

J.T.: Möchten Sie nicht eine handfeste Biographie des Künstlers? Des Menschen, der vor Ihnen sitzt und Erfahrungen gemacht und hat und macht?

M.S.: Gut, erzählen Sie!

J.T.: (lacht) Und was soll ich Ihnen erzählen?

M.S.: Nun, von Ihren Erfahrungen, Ihrer Biographie, Ihrem Leben, Ihrem Weg zur Kunst usw.

J.T.: (lacht) Vom echten oder vom fingierten Leben (lacht). Nun gut: Wie Sie ja jetzt schon wissen, wurde ich in Island geboren, und zwar 1962 in der Nähe von Reykjavik. Meine Eltern betrieben einen kleinen Verlag, mit dem Sie in den 60er und 70er Jahren zeitgenössische Kunst - kein Witz, das stimmt wirklich (lacht) - einem isländischen Publikum zugänglich machen wollten, Fotobände von Warhol oder Beuys. Das war natürlich ein Reinfall, finanziell gesehen. Zum Glück hatte meine Mutter große Flächen von Agrarland geerbt, und der Pachtzins ermöglichte uns ein bescheidenes Leben. Ach! Das ist ja alles schrecklich, was ich hier erzähle.

M.S.. Nein, nein.

J.T.. Ich kürze das ab. Gut, Schule in Reykjavik, 1981 ging ich nach Dänemark, dann nach Hamburg und so weiter und so fort. Zur See bin ich gefahren, in Fischfabriken gearbeitet, als Straßenmaler. Wie Sie sehen, eine hundsnormale Künstlerbiographie (lacht).

M.S.: Können die Leser dieses Interviews dem trauen?

J.T.: (lacht) Spielt das eine Rolle? Wollen Sie einen Beweis für diese Biographie? Oder gar einen Beweis, daß ich existiere? Man könnte als Leser ein Online-Formular ausfüllen und bekommt dann ein Haar des Künstlers für eine DNA-Probe (lacht). Glauben Sie mir: Ob Leser an die Existenz eines Schöpfers, eines Urhebers, eines Autors glauben, ist völlig unabhängig davon, ob und in welcher Form Existenzbeweise vorliegen. Vielleicht glauben Sie selbst ja in dem Moment nicht daran, daß ich es war, der diese Bilder gemalt hat. Der Autor ist ein Mythos. Die meisten werden diesen Mythos nicht als solchen erkennen, die verbleibenden werden ihn genußvoll zelebrieren. Die meisten werden also an die Erfahrung, an das Erlebnis und all das glauben, werden meinen, das Erhabene existiere an sich. Und die, die den Mythos durchschauen, wären doch pervers, wenn sie eine reale Person suchten. Der Mythos besteht ja gerade in der Erfindung von Personen: "Was wollte der Künstler zum Ausdruck bringen? Was wollte uns der Künstler sagen?" etc. "Wie sieht es aus im Kopf des Künstlers? Hat er gut geschlafen? Ist er ein Psychopath?" und so weiter und so fort.

M.S.: Aber Sie selbst haben gerade eben von Erfahrung und vom Erhabenen gesprochen, das Sie zwischen Farbe und Leinwand verbergen wollen.

J.T.: Ich habe ja nicht behauptet, daß diese Dinge nicht existieren. Ich behaupte aber, daß sie nicht vor dem Diskurs des Malens existieren, sondern daß sie durch ihn hergestellt werden. So wie der Preis eines Van Gogh etwas völlig Absurdes, Artifizielles und Erfundenes hat, gleichwohl aber eine Menge Realität hervorruft. "Money makes the world go around "

M.S.: Gut. Dann halten wir uns an das, was wir sehen, wenn Sie selbst eine Erfindung sind. An Ihre Bilder. Zweifellos haben wir es hier mit handfesten Gegenständen zu tun (greift ein Bild an), die man begreifen und bereden kann.

J.T.: (lacht) Gut, wenn Sie darin einen Ausweg sehen wollen!

M.S.: Sie haben vorhin vom Lacanschen Realen, von der Erfahrung, vom Ereignis gesprochen, und daß es sich verbirgt. Das, was Sie gesagt haben: Gilt das nicht für vieles andere auch, was wir in Museen und Ausstellungen finden?

J.T.: Das mag sein. Aber da fast die gesamte Kunst des 20. Jahrhunderts ohne Text nicht verständlich ist, muß man Texte dazu produzieren. Ich erzähle Ihnen also eine Geschichte zu meinen Bildern.

M.S.: Ja schon! Aber ist das nicht willkürlich, wenn Sie dieselbe Geschichte auch über ganz andere Bilder erzählen könnten?

J.T.: Wenn Sie davon ausgehen, daß Texte die noch verborgene Bedeutung eines Bildes erläutern, dann vielleicht. Wenn Sie aber davon ausgehen, wie ich es tue, daß Texte nichts erklären, sondern Bedeutungen herstellen, dann schaut das Ganze anders aus.

M.S.: Und wenn die Rezipienten Ihnen Ihre Geschichte nicht glauben?

J.T.: Das ist ihr gutes Recht. Aber warum sehen Sie das Ganze nicht ein wenig positiver und weniger skeptisch? Rezipienten können meine Geschichten ja als Interpretationsrahmen nutzen, als ein Angebot, das ihnen das Rätselraten erspart. So gesehen sind Geschichten nicht mehr etwas Willkürliches, dem man mißtrauen sollte, sondern ein Angebot, das man dankbar annehmen könnte.
Auf jeden Fall ist die Geschichte, die ich Ihnen erzähle, einfach da. Ich habe eine Wahl getroffen, welche die Betrachter und Leser akzeptieren können oder nicht, aber sie können sie nicht rückgängig machen. Ich habe schon erzählt.

M.S.: Aber diese "Geschichte", wie Sie sagen, die haben Sie noch gar nicht erzählt!

J.T.: Doch!

M.S.. Sie haben bislang aber nur gesagt, daß Sie den Blick auf die unendlich dünne Schicht zwischen Farbe und Leinwand lenken wollen, wo Sie etwas zu finden glauben, über das Sie nicht sprechen können.

J.T.: Eben! Das war die Geschichte.

M.S.: Das ist aber nicht sehr viel.

J.T.: Mein Gott! Ich bin auch Maler, nicht Philosoph. Vielleicht sollten jene, die meine Bilder betrachten, auch Texte von Foucault und Derrida lesen!



M.S.: Sie haben vorhin den absurden Preis erwähnt, den man für ein Gemälde von Van Gogh bezahlen müßte. Was bedeuten die Preise für Ihre Kunstwerke? 40.000 Euro erscheint nun doch etwas übertrieben.

J.T.: Preise bedeuten nichts, sie sind ein Spielzeug, eine Konvention. Im Grunde ist es völlig egal - ich muß ja von meiner Kunst nicht leben -, ob ein Bild 400 Euro kostet oder 40.000. Gerade weil es keine Rolle spielt, kostet eines eben 40.000. Darum habe ich kein einziges bislang verkauft (lacht).

M.S. Von was leben Sie dann?

J.T.:(lacht) Das gehört in den Bereich des Lacanschen "Realen", wo es gut verborgen bleibt.

M.S.: Das, was Sie bislang gesagt haben, legt die Auffassung nahe, daß man keine gültigen Aussagen über Kunst machen kann.

J.T.: Das ist ja ein Gemeinplatz geworden. Aber auch hier sollte man nicht fragen, ob das 'in Wirklichkeit' stimmt oder nicht, sondern die Tatsache anerkennen, daß es alle glauben aus irgendeinem Grund. Aber natürlich kann man ebensogut allgemein gültige Aussagen über Kunst machen. Nur ist dies beim augenblicklichen Stand der Spielregeln des Kunstdiskurses kein erlaubter Spielzug, zumindest kein gern gesehener. Es ist vielleicht nicht verboten, aber doch irritierend, als ob jemand beim Tennis dauernd den Ball hoch in die Luft schießen würde.
Was wir hier gerade tun ist die Produktion gültiger Aussagen. Aber natürlich bilden wir damit keine Wirklichkeit ab - wir sprechen also nicht über meine Bilder -, sondern stellen sie vielmehr her, wir konstruieren gerade die Bilder. Ich spreche natürlich nicht von der Materie, orange Ölfarbe auf einer Leinwand. Aber wer für einen Van Gogh mehrere Millionen Euro bezahlt, denkt auch nicht an Ölfarbe. Wir haben es also nicht mit Kunst zu tun, die wir nachträglich beschreiben, sondern wir entwickeln gerade einen kleinen Diskurs über bestimmte Gegenstände, Bilder, haben es also mit Aussagen zu tun, welche jene Bedeutung herstellen, die die Bilder danach haben werden. So arbeitet jede Galerie, jedes Museum, jede Kunstkritik und sogar jede wissenschaftliche Beschäftigung mit Kunst auch. Aber das weiß ja schon jedes Kind: Die Skulptur von Herrn X steht nicht deshalb im Museum, weil sie so gelungen ist, sondern gilt deshalb als gelungen, weil sie im Museum steht. (Und warum sie im Museum steht, hat mit einer 'ästhetischen Qualität' - was immer das auch ist - sehr wenig zu tun.) Das mag für Kunst früherer Epochen anders gewesen sein, aber für den allergrößten Teil dessen, was im 20. Jahrhundert gemalt und hergestellt wurde, ist es der Akt der Präsentation und Beschreibung, der den Wert produziert. Genau das nennt Roland Barthes "Mythos". Und das tun wir gerade hier, Sie und ich. Das ist weniger willkürlich als es aussehen mag, denn jeder Diskurs ist in einem bestimmten System verortet, das Individuen nicht beliebig variieren können. Aber es ist artifiziell in jeder Hinsicht.
In diesem Sinne sind wir auch mehr Leser und Beobachter, wir beide in diesem Moment. Denn nur der Wahrnehmende kann Kunst produzieren, weil er einen Diskurs über bestimmte materielle Dinge legt. Der Maler macht gar nichts - außer er redet selbst über seine Bilder, wie ich es gerade tue (lacht). Der Maler spielt wenig Rolle, er trägt Farbe auf, und zwar recht willkürlich.

M.S.: Das, was der Künstler tut, ist also völlig willkürlich?

J.T.: Genau! Seit den Ready Mades von Duchamp ist es das. Bis zur Kunst des 20. Jahrhunderts ist das vielleicht anders, aber darüber sprechen wir ja nicht.

M.S.: Aber es gibt doch eindeutige Dinge an diesen Bildern hier vor uns, die sich von anderen Bildern unterscheiden lassen, die evident sind, also Eigenschaften des Phänomens sind und nicht der Wahrnehmung.

J.T.: Ja, natürlich. Auch das Pissoir von Duchamp hatte bestimmte definierte Eigenschaften, die man beschreiben kann. Und doch ist es durch die Tatsache, in einer Kunst-Ausstellung aufzutauchen, zu einem ganz anderen Ding geworden, auch wenn es dieselben Eigenschaften aufweist als jenes in der Bahnhofstoilette. Wenn wir von Eigenschaften sprechen, müssen wir uns also vorher darüber einig werden, von welchen Eigenschaften wir sprechen. Sehen Sie sich meine Bilder an. Was sehen Sie?

M.S.: Äh Farbflecke?

J.T.: Ja und nein. Auf einer ersten Ebene sehen Sie Farbflecke, Materie. Und die müssen Sie interpretieren. (Etwas Ähnliches tun Sie im übrigen auch bei Objekten der Natur, die Sie ja für etwas benötigen oder auch schön finden.) Das heißt nicht, daß die Eigenschaften der Materie immer uninteressant sind. Für den Hersteller von Ölfarben sind das ganz wichtige Eigenschaften. Aber Künstler und Vernissagenbesucher bewegen sich in einem anderen Diskurs. In diesem Diskurs, der mit Interpretationen arbeitet, gibt es nun plausible und weniger plausbile Erklärungen und Beschreibungen von Bildern. Über die Plausibilität von Interpretationen entscheidet aber nun nicht das Bild, sondern der herrschende Diskurs. Im herrschenden Diskurs über Kunst wird den Aussagen und der Biographie des Autors, seinem Eigennamen, würde Jacques Derrida sagen, eine gewisse Interpretationsmacht zugestanden (im Mittelalter war das anders). Und die nutze ich, indem ich einen Diskurs über das Lacansche Reale oder den Begriff der Erfahrung anzettle.

M.S.: Heißt das dann, daß dieser Diskurs sich im Feld des Unwahren bewegt, daß man auch völlig andere Sachen über diese Bilder sagen könnte?

J.T.: Die zweite Aussage ist richtig: Man könnte auch andere Aussagen über die Bilder entwickeln. Die erste Aussage ist falsch: Erstens kann ich Ihnen nicht völlig beliebige Sachen erzählen, zweitens stellen die Aussagen ja Realitäten erst her. Das ist, wie wenn Sie einen Schriftsteller fragen würden, ob er denn nicht einen ganz anderen Roman hätte schreiben können. Natürlich hätte er dies tun können (innerhalb gewisser Grenzen), aber das macht die Tatsache klarerweise nicht hinfällig, daß er diesen einen gerade geschrieben hat. Der geschriebene Roman ist also keineswegs "unwahr", um Ihren Begriff zu verwenden. Der existiert, zweifellos. Und natürlich ist er auch 'richtig'.

biographische Angaben zu Jon Törklánsson

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